VENT (INSTRUMENTS À)

VENT (INSTRUMENTS À)

«Encore que tous les instruments de Musique puissent estre appelez à vent, puis qu’il n’est pas possible de faire des sons sans le mouvement de l’air, qui est une espece de vent, néantmoins l’on a coustume de donner ce nom à ceux que l’on embouche, ou que l’on fait sonner avec des soufflets, afins de les distinguer d’avec ceux qui usent de chordes, ou que l’on bat comme le Tambour» (Marin Mersenne, Harmonie universelle , 1636). Tout le monde reconnaît à l’audition une flûte d’un trombone; il est moins sûr qu’il en soit de même d’un hautbois et d’un cor anglais. L’écoute permet seule de saisir ce qu’aucune description n’enseignera jamais.

Le dynamisme sonore des instruments à vent – bois et cuivres –, bien plus ample que celui des cordes, est l’une de leurs principales caractéristiques. Partant du pianissimo, avec sourdine, timbre éteint et voilé, ils vont jusqu’à sonner en un fortissimo éclatant. Ce dynamisme que possèdent excellemment les cuivres, mais aussi la clarinette ou le saxophone, leur donne une place intermédiaire entre les cordes et les plus puissantes percussions. Trompettes et timbales s’accompagnent souvent mutuellement pour souligner quelque figure rythmique essentielle ou ponctuer le discours. Les vents se fondent aux archets ou dialoguent avec eux. S’ils concertent en solistes, cuivres et bois peuvent être aussi caressants qu’un violon; s’ils s’allient en fanfare, leur force est évidente et il est impossible d’échapper à l’entraînement rythmique qu’ils imposent. De nos jours, les instruments à vent, en partie en raison de leur emploi en jazz, en partie en raison des nouveaux modes de jeu et aussi du fait de l’importance accrue du timbre dans les idiomes modernes, connaissent une vogue remarquable.

Le concerto pour instrument à vent apparaît vers la fin du XVI^e siècle à Venise. L’Italie, que l’on imagine souvent comme le pays des cordes par excellence, est tout autant, sinon plus, celui des vents. Marc Pincherle a rappelé aussi que l’emploi de ces derniers pour leur qualité de timbre caractérise le Bach descriptif. Les premiers concertos français furent écrits pour eux, tant le concerto grosso (Joseph Bodin de Boismortier, Concerto pour cinq flûtes , 1727; Concerto à cinq parties – flûte, violon, hautbois, basson et basse –, 1732) que le concerto pour soliste (du même, Concerto pour basson , 1732).

L’homme musicien a imaginé à profusion des formes d’instruments à vent; la seule énumération en serait fastidieuse et obligatoirement non exhaustive. Nous intéressent ici les quelques instruments que l’Occident a adoptés et perfectionnés avant tout pour son orchestre symphonique. On ne parlera point des anches libres (accordéon, harmonica, harmonium), ni de l’orgue (instrument à vent à clavier, cf. ORGUE) et peu de la flûte, déjà étudiée ^{[cf. FLÛTE]}.

1. Origine et description élémentaire

L’iconographie et l’archéologie font remonter la facture des instruments à vent à la préhistoire. Une flûte en os percé de trous fut découverte en Pays basque (Isturitz) et daterait de quelque 20 000 ans avant J.-C. On possède d’autres flûtes paléolithiques (aurignaciennes et magdaléniennes) et néolithiques (Danemark), ainsi que des trompes irlandaises et danoises de l’âge du bronze. Le bassin méditerranéen (Égypte, Mésopotamie, Grèce, Rome) a laissé de très nombreux vestiges d’instruments à vent. Les études organologiques, cependant, n’apparaissent qu’avec Sebastian Virdung, Lodovico Zacconi, Michael Praetorius, Marin Mersenne ou Martin Agricola.

L’invention de l’anche fut une étape majeure de l’histoire de la facture des bois, que la languette soit taillée directement dans la paroi de l’instrument ou indépendante de celui-ci et fixée à lui. Pour les cuivres, l’invention du piston qui permet la gamme chromatique tempérée a été assurément un moment essentiel de leur évolution technique. Grâce au mécanisme du piston, la colonne d’air est écartée de sa route ordinaire et passe dans un tube additionnel dont la longueur est calculée pour qu’apparaissent de nouvelles fondamentales et leurs harmoniques.

Les instruments à vent sont des tubes sonores, dans lesquels le souffle de l’exécutant met en mouvement l’air qu’ils contiennent. La colonne d’air vibre différemment s’il s’agit d’instruments à bouche, à anche, à embouchure. Dans les premiers, le souffle meut la colonne d’air grâce à une ouverture circulaire ou longitudinale ^{[cf. FLÛTE]}; dans les seconds (hautbois, clarinette, saxophone), l’anche simple ou double oscille et fait vibrer la colonne d’air; dans les derniers (cor, trompette, trombone), les lèvres mêmes de l’exécutant jouent le rôle de l’anche vibrante.

Les vents sont tous des tuyaux ouverts et ils produisent donc les harmoniques dans leur ordre naturel; la clarinette fait cependant exception, car son tube cylindrique se comporte comme un tuyau fermé et donne les harmoniques impairs. Les bois sont des instruments à trous et à clés, mécanisme grâce auquel on monte la gamme chromatique en modifiant la forme et le comportement du volume de la colonne d’air. C’est surtout Theobald Böhm (1794-1881) qui a mis au point ce système de trous, d’anneaux et de clés. Les cuivres, instruments à embouchure, sont presque toujours munis de pistons et tout le monde connaît le trombone à coulisse.

Beaucoup d’instruments à vent sont dits transpositeurs: pour eux, la note écrite sur la partition ne représente pas la note réelle (son émis). Convenant que l’ut est la fondamentale de l’instrument, si celui-ci est en fa , la note écrite ut donne la note réelle fa .

2. Les bois

Les anches doubles: la famille des hautbois

À côté des cornemuses, des cromornes, des musettes et des bombardes, les divers chalumeaux (haulx-bois opposés aux bas-bois précurseurs des bassons) sont les ancêtres à la fois des hautbois à perce conique et à anche double et des clarinettes à perce cylindrique et à anche simple. Ils furent très répandus au Moyen Âge et à la Renaissance. Perfectionnés en France au milieu du XVII^e siècle, ils deviennent l’un des instruments favoris des compositeurs. De Lully à Beethoven, le hautbois est en effet, avec le violon, l’instrument soliste le plus admiré. Il chante avec douceur ou pathétique; il peut avoir du mordant; sa puissance et son coloris ne varient certes pas autant que ceux des autres bois, mais son pouvoir expressif possède une gamme suffisamment riche pour exprimer la plainte (Symphonie fantastique , Berlioz, 1830), la sérénité religieuse (mainte aria de Bach), la joie amoureuse (déclaration d’amour d’Holoferne dans Juditha triumphans , Vivaldi, 1716), sans parler du caractère agreste et pastoral exploité à satiété. En musique de chambre, le timbre du hautbois s’impose par sa fraîcheur incisive, et l’instrument sait être le «soprano mélancolique» de l’orchestre. Les hautbois furent introduits à l’Opéra dès sa fondation (pastorale de Pomone , Robert Cambert, 1671). Les concertos sont innombrables. Beaucoup de musiciens seraient à citer, tels, en France, Jean-Baptiste Loeillet, Michel Blavet, Jean Hotteterre; en Italie, Giovanni Valentini, Tomaso Albinoni, Benedetto Marcello, Domenico Cimarosa, Luigi Boccherini; en Allemagne, Ernst Eichner, Karl Ditters von Dittersdorf... Et mentionnons Francesco Biscogli (XVIII^e s.) dont le surprenant concerto pour hautbois, trompette et basson est «hérissé des difficultés les plus redoutables» (J.-F. Paillard). Avec la trompette, le hautbois est l’instrument baroque par excellence; à l’époque classique (Mozart, Haydn, Beethoven) et romantique, la clarinette et le cor tendent à le remplacer dans la faveur des compositeurs (cf. cependant le hautbois lié au personnage de Leonore dans Fidelio ). Rimski-Korsakov a usé de la sourdine sur le hautbois (par exemple, dans Kachtchei l’Immortel ). Aux cuivres en sourdine, le hautbois solo se marie agréablement (Honegger, Première Symphonie ). Dans la Pastorale de la Petite Suite pour orchestre (op. 39), Albert Roussel confie à l’instrument un solo de vingt-trois mesures, souple et nerveux à la fois. «Le hautbois exprime presque tout ce que l’on peut souhaiter; seuls, les accents épiques du trombone, de la trompette ou du second registre de la clarinette lui restent interdits» (C. Koechlin). Depuis 1930, avec Britten, Gordon Jacob, Vaughan Williams, Berio, Holliger, Maderna, Carter, on assiste à une véritable renaissance du hautbois.

Le hautbois d’amour en la apparut en France vers 1720. Les obligati dramatiques de Jean-Sébastien Bach l’ont rendu justement célèbre (Cantates, Messe en si, Passion selon saint Matthieu, Oratorio de Noël, Magnificat ) et Telemann écrivit pour lui un concerto de valeur. Richard Strauss (Symphonie domestique ), André Gédalge (Troisième Symphonie ), Charles Koechlin (Deux Sonatines ), Ravel (Boléro ) ont fait appel à lui.

Le cor anglais est un hautbois alto (en fa ). Son nom viendrait de la corruption de la dénomination qu’il tenait de sa forme: «corps anglé». C’est pratiquement le corno da caccia de Bach. Il a connu une certaine vogue après la seconde moitié du XIX^e siècle. Il suffit de rappeler Schumann (Manfred et le cor anglais nostalgique), Berlioz (Carnaval romain ), Wagner (Tristan et Isolde ), Ravel (Daphnis et Chloé ). Allié à la flûte, il possède un timbre aérien et vaporeux inimitable (La Reine Mab, ou la Fée des songes , 4^e partie de Roméo et Juliette , Berlioz). Stravinski en a tiré des effets de dureté inattendus dans Petrouchka . Rimski-Korsakov indique parfois la sourdine (Pan Voyévode , n^o 1; Légende de la cité invisible de Kitej , n^o 355).

Le basson fut inventé, selon certains, par le chanoine Afranio degli Albonesi, en 1539. Mais d’autres estiment qu’il était déjà connu au XV^e siècle. Au début du XVII^e, en Allemagne, Sigismond Scheltzer lui impose sa forme sous le nom de dulcine (Dulcian ). Praetorius ne cite pas moins de cinq bassons (diskant-fagott, piccolo-fagott, chorist-fagott, quart-fagott et quint-fagott). Actuellement, le basson a 1,37 m de haut et développe 2,60 m de longueur.

Rimski-Korsakov dit le basson «sénile et fourbe en majeur, souffrant et triste en mineur»! Dans le grave et staccato, il est indéniablement comique. Vivaldi, qui fut le premier à publier des concertos pour flûte, a composé aussi les premiers concertos pour basson et personne n’en a écrit autant que lui: trente-huit! Mozart confie au basson des solos de virtuosité (Ouverture des Noces de Figaro ). Dans la musique de chambre, l’instrument tient la basse du trio d’anches ordinaire (hautbois, clarinette), du quatuor (flûte, hautbois, clarinette), etc. Dans le champ étendu des septuors, octuors, nonettes, dixtuors... pour instruments à vent, ce rôle de basse délicate et claire n’est supprimé ni par les saxophones basses ni par les clarinettes basses. Le quatuor de bassons est plus rare (Prokofiev). À l’orchestre, le basson atteint de mystérieux pianissimos, où il se marie très heureusement avec la clarinette. Mendelssohn (nocturne du Songe d’une nuit d’été ) l’utilise habilement pour soutenir un solo de cor. Il peut être sinistre dans le grave (marche au supplice de la Fantastique ), drôle et narquois (Pierre et le Loup , Prokofiev), grotesque et bouffon (danse chinoise de Casse-Noisette , Tchaïkovski). Stravinski l’emploie pour ainsi dire à la place d’un premier trombone dans le Chant du rossignol , au-dessus des trombones et des tubas. Alfredo Casella et Virgilio Mortari soulignent son aspect dramatique dans l’Octuor pour instruments à vent du même Stravinski. Koechlin en fait un humoriste (Suite pour basson et orchestre) et Mozart un goguenard (air de Leporello dans Don Giovanni ) ou un poète (mouvement lent du Concerto pour basson, 1774).

Le contrebasson (près de 6 m de long) est connu notamment de Haendel (Alexander’s Feast ), Mozart (Requiem ), Haydn (La Création ), Mendelssohn (qui l’ajoute au serpent dans le choral Eine feste Burg de la Reformation Symphonie , œuvre où l’importance des vents est capitale: jusqu’à neuf voix de bois, six de cuivres dans l’andante con moto); Brahms et Wagner l’utilisent assez souvent. Paul Dukas (L’Apprenti sorcier ), Ottorino Respighi (Les Pins de Rome ), Ravel (Ma Mère l’oye ) lui ont ménagé une place originale.

Mentionnons la famille des sarrusophones (du nom de l’inventeur, milieu du XIX^e s.). Ce sont des instruments de cuivre, à corps conique et à anche double. Il en existe de huit tailles différentes, que l’on employa surtout dans les harmonies.

Les anches simples

Les clarinettes

Vers 1690, Johann Christoph Denner (1655-1707), facteur d’instruments à Nuremberg, améliorant l’ancien chalumeau français à huit trous, inventa la clarinette (deux clés, bec, pavillon) dont la sonorité rappelait celle de la trompette aiguë d’alors, le clarino. On distingue aujourd’hui trois registres sonores principaux de la clarinette: le chalumeau (grave), le médium et le clairon (aigu). D’après François-Auguste Gevaert (1828-1908), J. Faber, maître de chapelle à Anvers, utilisa cet instrument dans une messe (1720). Mais Marc Pincherle et Walter Kolneder estiment que, dès 1716, Vivaldi, toujours à l’affût des nouveautés instrumentales, l’employa pour doubler les hautbois (deux concertos de Turin). Vers 1747, Johann Melchior Molter (env. 1695-1765) lui dédie quatre concertos. Les musiciens de Mannheim l’adoptent, ainsi qu’en France l’orchestre de La Pouplinière. Rameau s’en sert dans Zoroastre (1749), dans Acanthe et Céphise (1751). Mais les premiers chefs-d’œuvre incontestables sont le fait de Mozart: Concerto en la majeur (K. 622), Quintette en la (deux violons, alto, violoncelle, K. 581), Trio en mi bémol (alto, piano, K. 498). Jean-Victor Hocquart écrit à ce propos: «Aucune possibilité n’a été négligée de ce timbre à la fois vibrant et serein, volubile et étale, sensuel et désincarné, chaud et éthéré, mordant et, dans le grave, ligneux et abyssal [...]. L’ambiguïté de la nostalgie mozartienne n’a jamais eu tant de profonde duplicité.» À côté des pages de Weber (un concertino, deux concertos), les quatre concertos de Louis Spohr (1784-1859) et les quinze de Michel Yost (env. 1754-1786), le fondateur de l’école française de clarinette, sacrifient à la virtuosité aux dépens de la profondeur. À l’orchestre, François-Joseph Gossec emploie deux clarinettes dans sa Messe des morts de 1760 (introduzione; «orchestre éloigné» du Tuba mirum ; dans le chorus Te decet , les clarinettes doublent le soprano et l’alto solistes). On évoquera pour son intensité dramatique l’emploi de l’instrument dans l’ouverture du Freischütz . En fait, depuis Beethoven, «il est peu de symphonies ou d’œuvres dramatiques où elle ne joue pas en solo» (G. Gourdet). Citons un seul exemple caractéristique de son intervention, si brève soit-elle: la réponse de la clarinette dans le premier mouvement du Concerto pour piano en mi bémol de Liszt (mes. 54-56). En musique de chambre, elle joue dans de multiples formations: ainsi, en duo (trois Duos pour clarinette et basson, Beethoven; trois Phantasiestücke pour clarinette et piano, Schumann; quatre Pièces pour clarinette et piano, Berg; L’Estampe du I^er Livre des Divertissements français pour clarinette et harpe, Georges Migot; Récit et impromptu pour clarinette et piano, Henri Dutilleux), en trio (deux Concertstück pour clarinette, cor de basset et piano, Mendelssohn, op. 113 et 114), etc. On citera encore les Trois Pièces pour sextuor de clarinettes de Raymond Loucheur, la Rhapsodie pour clarinette et orchestre de Debussy, le Divertissement , op. 6, de Roussel (1906, flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et piano).

Quant à son emploi dans le jazz, elle fit partie (clarinette soprano en si bémol) dès l’origine (1895) des petits orchestres de New Orleans. Parmi les virtuoses, citons Sidney Bechet, Barney Bigard, Jimmy Noone, Johnny Dodds, Woody Herman, Benny Goodman (ce dernier, également clarinettiste «classique» de valeur).

Le cor de basset est une sorte de clarinette alto (en fa ). On sait la prédilection de Mozart pour lui (Requiem, La Flûte enchantée, Adagio pour deux clarinettes et cor de basset, K. 411, et le célèbre duo pour cor de basset et mezzo soprano de la Clémence de Titus ). Mendelssohn (op. cit.), Jules Massenet (Le Cid ), Richard Strauss (Rosenkavalier ) l’employèrent avec bonheur.

La petite clarinette en mi bémol fut peu utilisée au XIX^e siècle (Berlioz en fait un emploi parodique dans la Fantastique ). La clarinette basse fut introduite à l’orchestre par Meyerbeer (Les Huguenots , 1836). Stravinski dans Le Sacre du Printemps tire de ces deux clarinettes un effet inoubliable: piccolo et basse jouent à l’unisson à deux octaves de distance et sur des trilles de flûtes! Schönberg utilise même le Flatterzunge (technique de trémolo empruntée à la flûte) à la clarinette basse (Pierrot lunaire ). Vincent d’Indy (Fervaal ), Saint-Saëns (Hélène ), Schönberg (Orchesterstücke ) ont employé la clarinette contrebasse en si bémol (2,76 m).

Les saxophones

Vers 1840, Adolphe Sax (1814-1894) fabriqua le premier instrument à anche simple et tuyau conique. Toute une famille s’ensuivit, du sopranino à la contrebasse (sept instruments). Koechlin évoque les «sonorités de velours brillant ou sombre» du saxophone alto (en mi bémol), le plus employé en musique classique. Le ténor (si bémol) est très utilisé par les jazzmen. Dès l’apparition de l’instrument, Ambroise Thomas, Rossini, Meyerbeer, Berlioz, Auber et Halévy s’en enthousiasmèrent, mais peu de compositeurs écrivirent pour lui (Ambroise Thomas, Hamlet , 1868; Bizet, L’Arlésienne , 1872; Massenet, Werther , 1892 – avant Gustave Charpentier, Vincent d’Indy, Richard Strauss, aux environs de 1900). Parmi les premiers à écrire un concerto pour saxophone, citons Alexandre Glazounov (1935), Jean Rivier, Jacques Ibert. En musique de chambre, on peut retenir la Ballade de Henri Tomasi (saxophone et piano), l’Introduction et variations sur une ronde populaire (quatuor de saxophones) de Gabriel Pierné. Alphonse Stallaert a écrit un Quintette pour saxophone et quatuor à cordes (1920). Le saxophone soprano (en si bémol) figure dans le Boléro (Ravel). Dans An American in Paris , George Gershwin se sert avec talent de trois saxophones en accord pour soutenir un solo de trompette. On note un judicieux emploi du contralto en mi bémol par Goffredo Petrassi dans sa Partita. «C’est en fait à un artiste français, Marcel Mule, qu’après Sax le saxophone doit le plus. C’est lui qui, le premier, en utilisa les ressources sur un plan hautement artistique et le révéla sous un aspect d’une indiscutable noblesse, portant à l’accusation d’inaptitude à l’art, trop souvent formulée contre l’instrument en raison de son utilisation dans la musique populaire, le plus indiscutable démenti» (G. Gourdet).

Des artistes de jazz, on se contentera de citer les altistes Johnny Hodges, Charlie Parker, Eric Dolphy, Ornette Coleman, Anthony Braxton et les ténors Coleman Hawkins, Lester Young, Stan Getz, Sonny Rollins, John Coltrane, Archie Shepp.

3. Les cuivres

Les cuivres ne le cèdent en rien aux bois pour leur richesse sonore, leur variété de timbre et leur diversité d’emploi. Sans remonter aux danses du Moyen Âge, on connaît les Danseries de Pierre Attaignant (1557) pour quatuor de hautbois, cornets et trombones. Du XV^e au XVIII^e siècle fleurissent un peu partout en Europe des suites de danses dont voici quelques-uns des principaux mouvements: bourrée, gigue, passacaille, chaconne, gaillarde, allemande, branle, sarabande, pavane, canarie, gavotte, passe-pied, menuet, sicilienne, forlane, rigaudon. Les instruments à vent, notamment les cuivres, y tiennent un rôle primordial. La Renaissance connut les virtuoses du cornet et du trombone dont l’association était classique (Orfeo , Monteverdi). Le cornet à bouquin (à embouchure) est un instrument en bois ou en métal muni de trous; il formait un famille complète. D’après Jacques Cellier (1585), on comptait: dessus, haute-contre, taille, sacqueboute et pédale. Pour Mersenne, le cornet «est semblable à l’esclat d’un rayon de soleil qui paroist dans l’ombre ou dans les ténèbres, lorsqu’on l’entend parmy les voix dans les églises cathédrales».

Vers 1545, à la cour de Côme de Médicis, on entendait des Canzonas à six voix où concertaient deux flûtes, deux violes, deux trombones et deux luths. En 1568, à Munich, un Motet à sept de Lassus réunit au chœur vocal, dont chaque partie est exécutée par douze choristes, cinq cornets, deux trombones et un orgue. Ailleurs, Lassus propose huit violes de gambe, opposées à huit violes de bras et un concert brisé (à chœur divisé en deux) comprenant une flûte, trois cornets, une douçaine, un basson, une cornemuse et un trombone grave. Quand il fut maître de chapelle du duc Albert V de Bavière, Lassus disposait régulièrement de cinq instruments à vent qui jouaient dimanches et fêtes, mais il lui fallait aussi assurer les célébrations musicales de plein air (cortèges princiers) ou les festins. Une Battaglia à huit voix de l’organiste Annibale Padovano (1527-1575) associe elle aussi trombones et cornets, et un madrigal d’Alessandro Striggio (1535 env.-1587 env.) réunit six trombones. Une Sonate pian e forte de Giovanni Gabrieli (1597), pour chœur de cornets et trois trombones, demande de la part des instrumentistes une virtuosité qui n’a pas été dépassée.

Le serpent, contrebasse du cornet, accompagna sous le nom d’ophicléide (serpent à clés) le plain-chant jusqu’en 1925 dans certaines églises françaises. Wagner (Rienzi , 1838), Verdi (Les Vêpres siciliennes , 1855), après Mendelssohn (V^e Symphonie ), l’utilisèrent encore comme cuivre-basse.

En France, la symphonie instrumentale dans la musique religieuse pouvait, en plus des cordes, comprendre des flûtes, parfois un hautbois ou un basson, à quoi s’ajoutaient, pour le grand motet avec violoncelles et contrebasses, des trompettes, des cors, des trombones et des timbales. le tout soutenu par l’orgue continuo. Lully, Henry Dumont, Marc Antoine Charpentier, Michel Richard Delalande, Nicolas Bernier, André Campra, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville... utilisent des ensembles de ce type. Dans l’«orchestre éloigné» du Requiem déjà mentionné, Gossec réunit clarinettes, trompettes, cors et trombones opposés à l’orchestre ordinaire. Cette musique à effets aboutit, à travers Jean-François Lesueur et Cherubini, à l’expressionnisme grandiose de Berlioz. Recherche de l’effet sonore encore, telles sont les Fanfares pour trompettes, timbales, violons et hautbois, avec une suite de symphonies, mêlées de cor de chasse de Jean-Joseph Mouret qui fut, de 1728 à 1734, directeur de la musique au Concert spirituel des Tuileries, ou, plus près de nous, la Fanfare pour un sacre païen d’Albert Roussel (1921-1929, pour quatre cors, quatre trompettes, trois trombones, trois timbales).

Les trompettes

Jusqu’au début du XIX^e siècle, la trompette (diminutif de trompe – tromba en italien, strombos en grec –, espèce de coquille de mer en spirale) est, avec le trombone, l’instrument type du groupe des cuivres. «Nul instrument n’a été plus utile à l’homme, aussi bien dans la vie civile, religieuse et agricole qu’à la guerre» (M. Franquin). Chez les Hébreux, deux trompettes d’argent battu au marteau devaient convoquer les chefs des douze tribus d’Israël; les prêtres, fils d’Aaron, embouchent les trompettes sacrées (shatzotzerot ) pour le combat, les sacrifices, les fêtes solennelles, les festins. À Rome, le lituus , longue trompette de bronze à pavillon courbe, accompagne la cavalerie; la tuba , trompette droite, sonne la charge, la retraite et le changement de garde, tandis que la bucina , trompette courbe, indique les veilles, excite au combat. Le Cérémonial romain des papes prévoit douze trompettes pour célébrer l’élection d’un nouveau pontife. Les trompettes sont à l’honneur dans toutes les festivités royales (Cérémonial de France , Théodore Godefroy, 1619).

«Le timbre de la trompette est noble et éclatant; il convient aux idées guerrières, aux cris de fureur et de vengeance, comme aux chants de triomphe. Il se prête à l’expression de tous les sentiments énergiques, fiers et grandioses, à la plupart des accents tragiques. Il peut même figurer dans un morceau joyeux, pourvu que la joie y prenne un caractère d’emportement ou de grandeur pompeuse.» Ce jugement de Berlioz mérite d’être complété; des compositeurs comme Haydn (1796) ou Johann Nepomuk Hummel (1803) dans le mouvement lent de leur concerto pour trompette (à clés) la font chanter en effet avec une tendresse empreinte d’une joliesse grave qui n’a rien de guerrier. Le caractère martial des pages de musique de chambre est tout aussi absent dans la Fantaisie en mi bémol pour trompette (cornet à pistons ou saxhorn) et piano de Saint-Saëns, la Légende pour trompette et piano de Enesco, la sonate pour trompette et piano de Hindemith ou le Concertino pour trompette et piano de Jolivet.

Une des premières œuvres connues où une trompette (basse) semble exigée est celle du Rouennais Pierre Fontaine (env. 1380-1447), chantre à la chapelle pontificale de Martin V (in «J’aime bien celuy qui s’en va»). Au début du XVII^e siècle, Girolamo Fantini, «trombettiere maggiore» du grand-duc de Toscane, écrivit de courtes pages pour une ou deux trompettes, ainsi qu’une Sonate con la trombe e organo insieme (à rapprocher des deux sonates per tromba ed organo du Bolonais Giovanni Viviani). Au XX^e siècle, on a repris cette association orgue-instrument(s) à vent, dont les timbres se confortent judicieusement. Dans les églises, leurs voix sonnent avec plus d’ampleur que celles des cordes. Aussi, en musique sacrée, la trompette est-elle fréquemment demandée: Schütz, Symphoniae sacrae (1629); Bach, cantates, Magnificat, Messe en si , Oratorio de Noël ; Johann Pezel (1639-1694), qui fut aussi un virtuose du clarino – trompette aiguë –, Opus musicum sonatarum praestantissimum, Suite pour trompettes et trombones. À son apogée baroque, apparaissent des œuvres telles que la Canzona bergamasca pour trois trompettes (Samuel Scheidt), le II^e Concerto brandebourgeois en fa majeur (Bach), les concertos de Telemann (dont un pour trois trompettes), le Concerto à huit en sol majeur de Jan Dismas Zelenka. L’Italie tient toujours une place importance dans cette production avec Francesco Manfredini, Vivaldi, Guiseppe Torelli, Guiseppe Mattéo Alberti, Guiseppe Jacchini, mais il ne faut pas oublier Johann Wilhelm Hertel, Johann Friedrich Fasch, Heinrich Ignaz Biber (Sonata St. Polycarpi pour huit trompettes), Purcell, Johann Melchior Molter, Gottfried Heinrich Stoelzel (1690-1749; concerto pour six trompettes et cordes). En France, Gossec utilisa, le premier, une trompette dans une symphonie (1770). À l’Opéra, à cette date, l’emploi en était déjà ancien (ainsi, dans Alceste de Lully, 1674, dans Tancrède de Campra, 1702). Même si l’on n’ignore point les Ouvertures de William Boyce, le Magnificat en ré de Carl Philipp Emanuel Bach (trois clarini dans le «Fecit potentiam», 1749), le Te Deum «avec timbales et trompettes» de Antoine Fanton (env. 1700-1756), après la mort de Bach et de Haendel – c’est-à-dire dès que l’usage du tempérament égal se répandit et que les modulations d’harmonie se multiplièrent –, la trompette traversa une longue période de désaffection. Mozart réorchestre alors plusieurs pages de Haendel, confiant la partie (devenue injouable?) de trompette à d’autres instruments. La trompette est reléguée à une fonction subalterne, non mélodique, d’instrument rythmique proche de la percussion qu’elle double régulièrement et elle se borne pratiquement à sonner la dominante et la tonique. Les passages de soliste, chez Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, où elle joue à découvert au-dessus de l’orchestre, sont rarissimes (mis à part les timides essais de concertos pour les trompettes à clés qui furent vite abandonnées). C’est seulement avec Mendelssohn qu’une renaissance s’amorce, bien qu’on soit encore fort éloigné des mélodies somptueuses des baroques. Dès ses œuvres de jeunesse (Die beiden Pädagogen , 1821; les deux concertos pour deux pianos, 1823 et 1824), l’utilisation de la trompette à découvert sur les cordes est fréquente et l’instrument affirme sa personnalité dans l’orchestre: ainsi, elle introduit le forte du tutti ou reprend un motif rythmique avant les cors.

Les pistons, inventés par le Silésien Blühmel et le Saxon Stoeltzel en 1813-1814, furent adaptés à l’instrument, mais la trompette qui en fut pourvue demeura inusitée à l’orchestre jusque vers la fin du XIX^e siècle, au bénéfice du cornet à pistons. Bruckner (Te Deum, Psaume CL ), Mahler (symphonies), Wagner (fanfare pour douze trompettes de la marche de Tannhäuser ) l’imposèrent à l’attention des compositeurs. Il faut mettre à part les fameuses trompettes droites d’Aïda (Verdi, 1871).

En musique de chambre, le rôle de la trompette est plutôt faible, mais il convient de citer le Septuor de Saint-Saëns, les Quattro pezzi de Scelsi et Eonta ou Épéi de Xenakis. La virtuosité des modernes est devenue surprenante (M. André, A. Calvayrac, R. Delmotte, T. Dokchitser, E. Tarr, F Immer) et les compositions se multiplient; Jolivet écrit beaucoup pour elle: Heptade (avec percussion), deux concertos, un arioso baroco (avec orgue), œuvres de rutilance et de grande habileté instrumentale. Varèse, qui affectionne lui aussi les instruments à vent (onze dans Intégrales , 1926), demande dans Ecuatorial (1934) trois trompettes à côté de quatre trombones, un orgue, deux ondes Martenot et la percussion; dans Déserts (1954), flûtes, clarinettes, cors et tubas par deux, trompettes et trombones par trois, piano, cinq groupes de percussion éliminent les cordes et sonnent dans des champs inouïs.

Dans la musique de jazz, on sait le rôle que la trompette a joué avec Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Clifford Brown, Freddie Hubbard, Don Cherry, Maynard Ferguson, Chet Baker, Lester Bowie.

Les cors

Aujourd’hui, à l’orchestre, on se sert du cor en fa et du cor en si bémol aigu et, de plus en plus, du cor double qui, muni d’un piston spécial, passe d’une de ces tonalités à l’autre. On a bien oublié les cors de chasse (Ouverture d’Obéron ) et plus encore ces trompes de laiton ou de cuivre qui ne donnaient qu’une note: «Au XVIII^e siècle, en Russie, entretenir un orchestre de cors était considéré comme un signe de distinction. La mode avait été lancée par un chef d’orchestre attaché à la cour de l’impératrice Élisabeth [...]. Il y avait un musicien par cor. Certains orchestres comprenaient des centaines de cors, dont les uns, énormes, nécessitaient un support, tandis que d’autres étaient si petits qu’ils tenaient dans le creux de la main. L’orchestre de cors qui faisait danser les invités du prince Potemkine se composait de trois cents musiciens [...]. Ils soufflaient leur note au moment voulu et attendaient que revienne leur tour» (G. Anfilov). De tels instruments ressemblaient à ces «cors» que, dès la préhistoire, l’homme utilisa à des fins sonores (corne de bœuf, de bélier – schofar hébreu –, d’aurochs, ou ivoire d’éléphant).

Le cor en ré , dont le tube (environ 4,50 m) s’évase en un pavillon, apparaît à l’orchestre en 1639 (Les Noces de Thétis et de Pélée , Pier Francesco Cavalli) et en 1664 (La Princesse d’Élide , Lully); le cor entra en service à l’Opéra en 1735 (Achille et Déidamie , Campra); en 1742, Jacques Christophe Naudot écrit vingt-cinq Menuets pour deux cors de chasse, trompettes, flûtes traversières, hautbois, violons et pardessus de viole. Muni de corps de rechange, l’instrument joue dans tous les tons. Il est «le plus romantique de tous les instruments» (Alfred Einstein); que l’on pense au Freischütz , à Obéron , au Songe d’une nuit d’été . Le cor chromatique naît avec l’adjonction de pistons. Wagner, en 1865, semble être le premier à s’en être servi à l’orchestre. Avant le Concerto pour quatre cors de Schumann, Mozart avait écrit des pages célèbres pour l’instrument (Quintette en mi bémol pour cor et cordes, quatre concertos). Haydn et Vivaldi écrivirent eux aussi des concertos, Boccherini un sextuor (cor et quintette à cordes, op. 42). Bach, en 1721, utilise le cor en soliste dans le Premier Concerto brandebourgeois , en exploitant pleinement ses possibilités techniques. Par son timbre, le cor assure la liaison entre les cuivres et les anches d’une part, les cuivres et les cordes d’autre part.

Les trombones

Le trombone (cf. la sacqueboute dotée d’une coulisse dès le IX^e siècle) fut fort employé à l’époque de la grande polyphonie de la Renaissance. Dans les messes, motets, madrigaux, il entre en formation avec cornets et trompettes (Monteverdi, Sonata da chiesa , 1610). Bach l’utilise à deux, trois ou quatre parties dans plusieurs cantates. Gluck en compte trois dans Alceste (1767) et Iphigénie en Tauride (1779). Chez Mozart, il tonne le «Tuba mirum» du Requiem. Berlioz (Symphonie funèbre et triomphante , 1840) aligne les sonorités puissantes et nobles de trois trombones altos et trois trombones ténors. Wagner accompagne la force brutale de Wotan de quatre trombones (deux ténors, un basse, un contrebasse). L’effet de surprise est inoubliable que provoque l’entrée des trombones dans la Symphonie sérieuse de Franz Berwald. Dans Don Giovanni de Mozart, l’apparition du Commandeur doit une part de sa couleur sombre et dramatique aux trois trombones qui l’escortent. Du compositeur américain Charles Ives (1874-1954), citons une seule œuvre, Scherzo: Over the Pavements , qui aligne trois trombones, piccolo, clarinette, basson ou saxophone, trompette, percussion et piano. L’expression du cocasse (avec vibrato, glissando, «parlando», etc.) convient parfaitement à l’instrument. Avec une virtuosité remarquable, le compositeur et tromboniste contemporain Vinko Globokar, d’origine slovène, exploite son éventail dynamique considérable (extrême pianissimo, fortissimo écrasant tout l’orchestre) et en tire des effets inédits. Ravel s’en amusa (fox-trot de L’Enfant et les sortilèges ). Plusieurs compositeurs lui ont dédié des concertos: Milhaud (Concerto d’hiver ), Charles Chaynes, Eugène Bozza, Arthur Meulemans... et le trombone a tenu une place importante dans le jazz, notamment avec Kid Ory, Jay Jay Johnson, Curtis Fuller, Bob Brookmeyer.

Les saxhorns et les tubas

On peut dire que les saxhorns – série d’instruments que Sax groupa en famille – sont issus des clairons et des bugles. Du sopranino à la contrebasse, on en compte sept. Leur timbre est plus doux que celui des trompettes et des trombones. Ils servent avant tout dans la musique militaire.

Quant aux tubas (basses des saxhorns), tout le monde les a appréciés dans Bruckner et Wagner. Le premier fut construit par G. Moritz en 1835. Wagner en fit fabriquer de spéciaux pour La Tétralogie . On utilise couramment aujourd’hui le tuba à six pistons (qui possède une tessiture particulièrement étendue: quatre octaves), le tuba ténor et le tuba basse. André Ameller, Marius Constant, Ralph Vaughan Williams ont écrit des concertos pour tuba qui demandent à l’interprète une habileté certaine.

Dans le domaine de la recherche, que penser, au point de vue esthétique, des essais de Xenakis, Berio, Stockhausen ou Ferneyhough, où l’instrumentiste tire des effets des quarts de tons et d’autres micro-intervalles, de la respiration continue, ainsi que de l’émission de plusieurs sons à la fois, ou en jouant sur les résonances harmoniques? L’usage des instruments à vent dans les pièces électro-acoustiques en temps réel exige de nouvelles connaissances de leurs propriétés sonores.

Encyclopédie Universelle. 2012.